por
PAULO DENISAR FRAGA
Em 8 de dezembro de 1980, John Lennon, considerado o líder intelectual dos Beatles e o mais influente músico pop da história do rock, era morto por um fã em frente ao edifício Dakota, em Nova Iorque, onde residia com Yoko Ono e o filho Sean.
Passado um quarto de século, vale uma vez mais mapear aspectos relevantes do legado público de Lennon, reconhecendo a sua extensa influência artística e recuperando o sentido crítico de sua obra e de suas intervenções políticas, marcadas por um pacifismo anárquico, não raro temperado por uma irreverência clown, de “anti-herói palhaço”, para usar figuras de Flávio Tavares (in Carvalho, 1986, p. 104, 103), mas não no sentido negativo atribuído por certa imprensa abutre da época, especuladora da vida privada e cúmplice do mais vetusto conservadorismo moral e político.
Pensar sua vida, incluindo falar sobre sua morte, não é permanecer numa cândida fixação nos anos 1960, que o próprio Lennon rejeitou. Trata-se de rever uma figura sintética central, expressão singular e social da grande reviravolta juvenil, que teve na contracultura e no rock – o inovador estilo musical surgido nos anos 1950 – os combustíveis necessários para a sua irrupção no cenário dos grandes quadros culturais da modernidade. Como disse Paulo Chacon (1983, p. 74), quem rejeita com um “olhar superior” temas assim, “não compreendeu muita coisa dos últimos 40 anos [agora já 60] e do que está por vir”.
O lorde, Yoko e a paz
Lennon, um homem marcado de berço pela guerra, foi, acima de tudo, um defensor da paz. Quando nasceu, os alemães bombardeavam Liverpool (Sagastume, 2005), o que lhe valeu o segundo nome, Winston, uma homenagem a Churchill, o “lorde da guerra”. Ao contrair sua união com Yoko Ono – a artista de vanguarda que o surpreendeu numa exposição em Londres, quando ele, curioso, subiu uma escada e, por um olho mágico pendente num quadro no teto, leu, simplesmente, “yes” –, infenso aos valores machistas e à guerra, John, ao invés de dar o seu nome a Yoko, aproveitou para deixar o lorde de lado e passou a se chamar John Ono Lennon.
Quando os Estados Unidos invadiram o Vietnam, pagou um comercial de página inteira no The New York Times e em jornais de outros países, deflagrando a campanha “A guerra pára, se você quiser”. Foi um dos movimentos que pesou internamente contra o belicismo criminoso dos agentes-laranja de Nixon. O primeiro ato pela paz, como afirmou Lennon em sua histórica entrevista à Rolling Stone (in Wenner, 2001, p. 55), foi o “Bed peace” (“Na cama pela paz”), a irreverente lua-de-mel com a imprensa em Amsterdam, depois em Toronto, onde ficaram dez dias na cama em protesto.
De fato, ele estranhava uma inequação óbvia do sistema, mas pouco notada, uma espécie de sintoma esquizofrênico da sociedade, em que a violência corre a olhos vistos, ao passo que as pessoas precisam se esconder para fazer amor. Criticado, respondeu: “Fico orgulhoso de ser o palhaço do ano neste mundo em que as pessoas ditas sérias estão matando e destruindo nas guerras como a do Vietnam”.
Nesse embalo, gravaram Give peace a chance que, como observou Antônio Bivar (in Bravo!, 2005, p. 45), é uma música de letra simplíssima: “pegou pelo refrão-grude, tocando o coração até dos mais insensíveis”. Como não poderia deixar de ser, suspeito de “envolvimentos radicais” com Jerry Rubin e outros, Lennon enfrentou ameaças de expulsão dos Estados Unidos, situação que só se reverteu em seu favor após a revista Rolling Stone denunciar uma conspiração ilegal para deportá-lo do país.
Música e crítica social
Afora a língua afiada ao paladar da crítica salobra, o viés mobilizador do ícone John Lennon foi a música de cunho político-social. Em Working class hero, ao bom estilo Bob Dylan, discorreu sobre a difícil situação dos trabalhadores. The woman is the nigger of the world é uma canção com a sensibilidade de reunir numa única frase, sincronicamente, o repúdio à condição subalterna das mulheres e dos negros.
Em Happy Christmas (war is over), após a guerra, como o nome diz, desejou Feliz Natal para brancos e negros, amarelos e vermelhos, reconhecendo a multiculturalidade, tema que hoje grandes intelectuais resgatam ao centro do debate social. Em Power to the people, criticou novamente as condições do trabalho e preconizou a derrubada dos seus exploradores em favor do poder para o povo.
Imagine, a sua principal obra e uma das mais belas músicas já feitas, ao questionar a religião, a propriedade, as nações, a ganância, a fome e, de certa forma, o valor de troca (“imagine todo mundo vivendo para o dia de hoje”), defendendo uma vida comum e fraterna entre os homens, representou, para a formação de muitos adolescentes, que ainda não tinham ouvido falar de Marx, uma espécie de prelúdio do Manifesto do partido comunista.
Cobrado sobre os grandes concertos beneficentes, vistos como uma espécie de função social da música, Lennon revelou-se crítico da caridade assistencialista. Porém, para lembrar um poema de Brecht (1983), não incorreu propriamente no caso de “Quem não sabe de ajuda”, pois de muitas campanhas participou até se convencer de que isso só geraria mais dependência, jamais oferecendo uma solução positiva à pobreza, favorável à autonomia e afirmação dos povos. E quando se declarou socialista, não foi hipócrita: assumiu a sua condição-contradição de rico. Por essas e outras compreende-se por que, em Havana, Fidel Castro considerou meritório inaugurar oficialmente uma estátua em homenagem a John Lennon.
Os Beatles, Jesus e Lucy
Que os Beatles tenham sido mais populares do que Jesus Cristo, como Lennon afirmou numa de suas mais sonoras e polêmicas frases, é obviamente muito difícil, dado o histórico traço judaico-cristão do Ocidente, mesmo que a mídia lhes tenha feito as vezes das cruzadas em direção ao Oriente.
Mas, à parte o criacionismo, Lennon e os Beatles ficam com a vantagem de terem, indiretamente, “batizado” o primeiro ancestral do homem. O cientista Donald Johanson conta no seu livro de divulgação, assinado com Maitland Edey, que, após a localização do fóssil, houve tanta euforia que à noite ninguém dormiu. E um gravador tocou direto o hit Lucy in the sky with diamonds, até que a alguém da equipe ocorreu a idéia de chamarem a descoberta de suas vidas de “Lucy” (1996, p. 24-25).
Seria esse um detalhe banal, pois nomes podem surgir quase que de quaisquer coisas ou casualidades? Talvez. Mas, no entremeado terreno da ciência e da cultura, depois de Lucy a história da evolução não pode ser mais contada sem, pelo menos, uma nota de rodapé para os Beatles. E o próprio Johanson o releva: “– Lucy? Essa é a inevitável pergunta de quem vê o fóssil pela primeira vez. E tenho sempre que explicar: – Sim, era uma fêmea. E tem aquela história dos Beatles” (Idem, p. 25).
Quase penitenciando-se, a sobriedade do grande cientista confessa: “Não se esqueça de que ficamos nas nuvens quando a encontramos” (Ibidem). E foi assim, marcando presença na parte que lhes cabia, que a turma do “ié-ié-ié” entrou para as crônicas da ciência. É importante dizer isso, porque em Lucy in the sky with diamonds muitos não enxergaram nada além do que a mera sigla de LSD.
Legado pop e MPB
Assim como fora com os Beatles, a influência de Lennon espalhou-se desde as maiores estrelas do rock internacional, como Roger Waters, ex-Pink Floyd, e Bono Vox, o engajado vocalista do U2. O que não foi diferente no Brasil.
A propósito, Renato Russo, talvez o maior compositor da nova geração do rock nacional, emergida nos anos 1980, contestou a suposta incompatibilidade entre o rock e a MPB, alegando que pensar isso seria desconhecer o rock’n’roll, que não é uma música só de jovens para jovens, assim como a MPB não é só de velhos para velhos (in Vasco, 1997). É uma idéia que apreende a dinâmica da música acima dos preconceitos culturais de uma certa xenofobia dos idiomas e ritmos. No que se refere especificamente ao pop rock, tanto mais isso é verdadeiro.
Embora os Beatles tenham influenciado sobremaneira o rock brasileiro desde a Jovem Guarda (quem não se lembra de Era um garoto que como eu amava os Beatles e os Rolling Stones, versão da música italiana de Gianni Morandi), foi na MPB que Lennon se tornou mais referido, provavelmente superando qualquer outro nome estrangeiro. A mais enigmática dessas músicas, talvez, seja aquela que melhor confirme a tese de Russo. Para Lennon e McCartney, de Fernando Brandt, Lô e Marcio Borges, diz: “Eu sou da América do Sul/ Eu sei vocês não vão saber/ Mas agora sou cowboy/ Sou do ouro, eu sou vocês/ Sou do mundo, sou Minas Gerais”. Afinal, uma boa pista sobre a sua letra está na indagação do sociólogo José Roberto Zan: “Será que eles não estariam anunciando um novo regionalismo articulado a linguagens universais?” (in Alves Filho, 2005).
As referências seguem, em letras mais explícitas. A morte de Lennon foi lamentada na bela Canção do novo mundo, de Beto Guedes e Ronaldo Bastos: “…como pode acontecer/ Um simples canalha mata um rei/ Em menos de um segundo/ Oh! Minha estrela amiga/ Por que você não fez a bala parar?”. Em Loucos de cara, Kleiton e Vitor Ramil fazem, possivelmente, referência ao irônico fato de Lennon e Yoko terem feito doações à polícia novaiorquina para compra de coletes à prova de bala e ele ter morrido assassinado: “Não importa que Lennon arme no inferno a polícia civil”. O inferno era o lugar para onde ele cogitara haver o risco de ir, tal como julgara ter ocorrido com Elvis. Em Lennon, Dalto queixou-se do impacto da sua ausência criadora: “Lennon mande alguma coisa nova pra nós/ Há muito tempo não se ouve uma voz /Que deixa o coração ser mais feliz / [...]/ Você faz tanta falta por aqui…”
Belchior e José Luis Penna, em Comentário a respeito de John, lembraram da campanha contra a guerra: “Sonho escrevo em letras grande (de novo!)/ Pelos muros do país / Sob a luz do teu cigarro, na cama”. Contam ao amigo que as coisas não são mais as mesmas: “John, o tempo andou mexendo com a gente sim!”. E arrematam com uma pinçada de finíssima sensibilidade: “A felicidade é uma arma quente”. Este era o nome de uma música do “The white album”, dos Beatles, em 1968, posteriormente regravada pelo U2. Um título que Lennon tirou de uma revista de armas, mas que, na verdade, é uma frase sobre a dialética errática da vida, dominada pela lógica do empuxo da luta pela felicidade. Uma frase, no fundo, sobre ele mesmo, para quem o uso figurado veio a colidir tão tragicamente com a sua outra face, a cara-metade que lhe confere sentido, isto é, o antípoda realístico. Para ele, o fim da mediação do simbólico. Para o seu assassino, o início.
Reconhecimento e violência
A Folha da Tarde (1980) noticiou que Sean Strub, uma das testemunhas no edifício Dakota, disse que, após atirar, o jovem Mark David Chapman, então com 25 anos, “tinha a sombra de um sorriso irônico”. Lennon já desconfiara da lógica aniquiladora da sociedade de consumo. Havendo se retirado das gravações, ao ser perguntado o que fez entre 1975 e 1980, disse à Playboy que andou fazendo pão e cuidando do bebê (Sean), porque não se sentia livre com a prisão dos seus contratos (in Carvalho, 1986, p. 40). Contudo, Lennon não pôde evitar aquilo do que viveu, e a fama é um dos lugares – em tese – possíveis de se chegar na luta pelo reconhecimento, crivo pelo qual o filósofo Hegel (1992) ensinou que todas as consciências necessitam passar.
Assim como o jovem, que atirou na platéia de um cinema em São Paulo em época recente, afirmou ter antes pensado em usar uma granada, mas depois preferiu a metralhadora porque daria maior impacto, Chapman, por sua vez, declarou que matou John Lennon porque queria se tornar “conhecido”. Ou seja, é o típico jovem de classe média em busca do reconhecimento estranhado de “ser alguém” conforme aos cânones fúteis do status midiático, o que torna a escalada da fama algo universalmente desejável, mas não universalmente alcançável (cf. Fraga, 2002, p. 52-53). Não é à toa que a banalidade dos reality shows faz tanto sucesso.
Agregue-se que, após atirar em Lennon, Chapman deixou cair a arma para ler tranqüilamente O apanhador no campo de centeio, de Jerome David Salinger (s.d.). O livro falava de um jovem que voltava para casa frustrado com seu insucesso escolar, perguntando-se como iria enfrentar a “barra” diante da família. Era um livro que fizera a juventude norte-americana reconhecer-se, quem sabe pela primeira vez (pois saíra em 1951, quando a questão juvenil propriamente começava a emergir, assim como o rock), em sua problemática psicossocial mais profunda que, como observou Alejandro Ventura (1994), dependendo das canalizações possíveis, às vezes pode adquirir uma dimensão explosiva. Já não seria hora de se entender que Chapman não era só um “maluco”, como foi descrito, mas uma engrenagem ativa só compreensível no bojo de uma pergunta muito mais radical por essa lógica que habita a base do sistema?
A violência, portanto, não é primeiramente um defeito moral, uma deformação de um suposto verdadeiro ser humano. Ela é uma forma de ser e de afirmar-se em determinadas condições sociais. John Lennon lutava por uma sociedade de paz para todos. A eficácia transformadora de sua ideologia de paz e amor é, evidentemente, questionável. Mas somente uma sociedade em que as “formas de reconhecimento possam forjar-se no sentido da construção da liberdade humana, e não no da dominação” (Fraga, 2002, p. 57), pode ter a chance de superar a violência enquanto forma de afirmar-se pela necessária negação do outro, o que faria sem sentido a frase silogisticamente correta que Lennon disse sobre Elvis e que terminaria servindo tão bem para si: “um rei sempre termina morto por seus vassalos”. A propósito, a aludida teoria de Hegel sobre o reconhecimento ficou famosa justamente pelo nome de “dialética do senhor e do escravo”.
Sonho romântico e esperança
Renato Russo acreditava que a mensagem do rock ia mais longe que a dos livros. Sublinhava que grandes músicas são também uma idéia (in Vasco, 1997). Ou seja, já não são mais apenas músicas. São um ponto de vista, um modo, ainda que assistemático, de compreensão do mundo. Numa tese de valor universal, o filósofo Lukács (1981) afirmou que a arte manifesta a autoconsciência do desenvolvimento da humanidade. O que os artistas expressam na arte é a sua afetação pela lógica do mundo. Desde o tempo dos Beatles, a beleza da letra interessou menos a Lennon do que o sentido da música, independente do tema. Essa foi uma das primeiras coisas que o contrariaram no grupo, à medida que a ótica empresarial foi se acentuando. E que iria definir o perfil da sua obra independente.
Não importa se sua visão política era dominada por contornos românticos, bem ilustrada no que contou ter dito a Jerry Rubin: de que se recusava a todas as barricadas, exceto as que fossem feitas de flores (in Carvalho, 1986, p. 78). Como Gandhi, Lennon preferia a cultura da não-violência. “Paz, não-violência e todo mundo numa boa” era a sua filosofia. Mas importa perceber que o seu romantismo podia ser tudo, menos conservador. Arriscando-se uma análise primeira a partir das tipologias de Michael Löwy e Robert Sayre, talvez se possa afirmar que, enquanto músico engajado, Lennon se aproximava de um romantismo utópico-humanista (não exatamente socialismo utópico, porque lidava com valores, mas não com modelos), que se orienta preferencialmente à “humanidade inteira, dirigindo-se a todos os homens de boa vontade” (Löwy; Sayre, 1993, p. 68). Os utópicos falam do sofrimento do trabalho, como Lennon falou, mas não vêem o desfecho da história como resultado do clássico referencial marxista da luta de classes.
Seja como for, o fato é que Lennon foi um gigante no terreno da revolução dos costumes no século XX, e uma destacada figura da luta contra a guerra. Foi um ridicularizador de variadas formas de rebaixamento da expressão e da liberdade humanas. Foi um ser autêntico que se posicionou e falou o que pensava, independente de agradar ou não o que ele dizia. Foi, enfim, um desses espíritos inquietos extraordinários – que só de quando em vez a humanidade é capaz de produzir –, cuja existência contestadora ajuda a entender coisas tão simples do cotidiano, como a de por que, em geral, parecem tão sem cor e sem gosto as figuras do conservadorismo moral e/ou político.
A famosa frase de Lennon “o sonho acabou” não era apenas o dobre de sinos do final dos Beatles para fãs melancólicos. Se o sonho continuou como uma referência sua, a frase fora, talvez, um corte necessário que, de algum modo, significou também dizer que, para ele, a dimensão do sonho ia além dos limites da beatlemania, que passava a criticar. Assim, de outra parte, a frase denotara, também, a percepção de que o sistema havia reagido e que o mundo não era mais o mesmo: “Houve toda uma grande mudança e vamos rumo a um futuro desconhecido. Mas ainda estamos aqui. Enquanto há vida, há esperança” (in Carvalho, 1986, p. 111). Pouco antes de morrer, à pergunta sobre qual pensava ser o sonho dos anos 1980, respondeu, sem modelos: “Faça seu próprio sonho. [...]. Eu não posso te despertar. Você pode se despertar” (Idem, p. 81). Para ele o sonho tinha a extensão que tem para cada um e que, às vezes, na história, se manifesta coletivamente, como foi no Maio de 1968 ou nas revoluções políticas.
Na vida política de Lennon, estava de algum modo presente aquilo que o filósofo Ernst Bloch (2005) chamou, no seu amplo inventário de sonhos e utopias, de princípio esperança. “O que nós temos que fazer é manter viva a esperança, porque sem esperança todos nós vamos naufragar”, insistia Lennon. Afinal, o que seria dos sonhos, ou melhor, de qualquer sonho, sem a esperança? Que elemento mobilizador poderia ter? De outra parte, que esperança pode existir sem um sonho, sem algum ideal que se contraste ao realismo cínico? Na recíproca dialética do sonho e da esperança, as fagulhas da crítica não se apagam com o tempo. E quem desejar uma expressão mais sintética de como Lennon unia essas duas coisas, pode vê-la em Imagine: “Você pode dizer que sou um sonhador/ mas não sou o único não/ e espero que um dia você se junte a nós/ e o mundo será uma coisa só”.
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